散文尤其是散文中的隨筆是一種需要智慧的文本，但智慧不是聰明的滑頭和技巧，不是知識的炫耀和賣弄，也不是冷冰冰的理性推理和演繹。智慧從根本上是一種生活態(tài)度，一種精神的境界和心血的燃燒，一種帶著生命體溫的可觸可感的文字。

　　散文在中國，是堪與詩歌比肩的一筆巨大文學(xué)遺產(chǎn)，但過去我們重視不夠，對其潛在價(jià)值更缺乏深入挖掘與發(fā)現(xiàn)。比如散文的中國詩性智慧問題，就不太提及。挖掘和闡發(fā)散文的中國詩性智慧，以及這種詩性智慧的傳承與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，也是增強(qiáng)文化自信的一個(gè)路徑。

　　“詩性智慧”是意大利哲學(xué)家維柯提出的一個(gè)概念。他認(rèn)為，原始人生活在思維的昏暗與混沌之中，生來就對事物無知，也沒有邏輯推理的能力，但他們“渾身是強(qiáng)烈的感覺力和廣闊的想象力”，這使他們創(chuàng)造出了人類童年的詩篇。

　　中國的詩性智慧與之有所不同，更有別于西方文藝復(fù)興以邏輯思維為特征的理性智慧。中國早期詩性智慧的一個(gè)重要源頭是漢字。漢字是一種表意性的象形文字，是基于主體對客體形象、直觀的整體把握，而不像西方的文字那樣經(jīng)過分析和規(guī)范，基本上拋棄了象形性的特征。漢字的這種特性，不僅凝結(jié)了中國人特有的智慧，而且使中國人的思維從一開始就具有將概念的理性思維和整體直觀的頓悟體驗(yàn)相融合的特征。

　　中國的散文正是在傳統(tǒng)文化與中國詩性智慧的孕育下發(fā)展壯大的。比如說，歷代文人雅士都傾心于“平常心是道”的禪風(fēng)，而且在詩文中追求一種禪意、禪趣和禪境。舉例說，柳宗元的《永州八記》中的《始得西山宴游記》就是這樣一篇頗具“禪味”的散文小品。作品從“凡是州之山水有異態(tài)者，皆我有也”的“見山是山，見水是水”，到“悠悠乎與灝氣俱，而莫得其涯；洋洋乎與造物者游，而不知其所窮”的“見山不是山，見水不是水”的忘境，是人生境界的升華。忘境就是“空”，是對第一階段的物境的超越。然而“空”并非完全是“空”，進(jìn)入忘境后還有牽掛，還有執(zhí)著。于是在文章的最后，作者索性“引觴滿酌，頹然就醉，不知日之入。蒼然暮色，自遠(yuǎn)而至，至無所見，而猶不欲歸。心凝形釋，與萬化冥合”。行文至此，作者終于大徹大悟，“心凝形釋，與萬化冥合”，真正進(jìn)入了忘卻自我、超越功利的自由自在的境界，而這也是禪悟的“見山只是山，見水只是水”的第三階段。

　　禪意、禪趣和禪境，是人性的一種特殊感悟能力，而散文是一種表達(dá)真情和性靈的無拘無束的文體，兩者存在著許多內(nèi)在的相適性與共通性。也正因此，禪意和散文自然而然地走到一起了。

　　我國的現(xiàn)當(dāng)代散文，很大程度上是在中國詩性智慧的滋潤下成長起來的。比如在現(xiàn)代的許地山、廢名、豐子愷等人的散文中，都能感受到這種無處不在的詩性智慧。在當(dāng)代的賈平凹、韓少功、南帆的散文中，也處處閃爍著中國詩性智慧的玄機(jī)。

　　賈平凹的這類散文，或寄情山水，或感悟生活，或發(fā)掘沉積于秦磚漢瓦的文化，但他落筆的中心不在于臨摹山水的形態(tài)，如實(shí)記錄各種生活的瑣事或借文化思考民族和文人的命運(yùn)。對賈平凹而言，他追求的是一種天地人貫通的大境界，一種物我合一、主客體相融的生命頓悟。在他的散文《戈壁灘》里，荒涼、寂寞的大戈壁是一塊“難得糊涂的、大智若愚的地方”，而且，由于戈壁經(jīng)歷了由荒涼、繁榮到單純的變化，所以它又是一幅現(xiàn)代藝術(shù)畫，畫中一切生物都作了變異，“折射出這個(gè)世界的靜穆，和靜穆中生命中的燦爛”。而在《夜游龍?zhí)队洝分?，這個(gè)龍?zhí)?ldquo;四面空洞，月光水影，不可一辨。槳起舟動(dòng)，奇無聲響，一時(shí)萬籟靜寂，月在水中走呢，還是舟在湖山移，我自己早已不知身到了何處，欲成仙超塵而去了”。像這樣神秘、幽靜和空靈的散文，還可舉出《三目石》《月跡》《月鑒》《釣者》《冬花》，等等。從以上的“禪思美文”中可以看出，賈平凹的詩性智慧秉承了中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神。因此，研究賈平凹的散文不能拘泥于從文字的字面意義來領(lǐng)會內(nèi)涵，而是要透過文字，從整體上把握他作品中的詩性智慧，要在純凈、幽靜、空靈的境界中體會其“韻外之致”和“言外之意”。

　　韓少功的詩性智慧主要不是來自于中國傳統(tǒng)文化，而是更多地具有西方思辨哲學(xué)的特征。這種以理性思維為基礎(chǔ)，從現(xiàn)象出發(fā)轉(zhuǎn)而直逼事物核心的闡釋方式，一旦與智性的大腦、豐沛的心靈相結(jié)合，自然會帶來一派散文的新景觀。這可以在他的一系列《詞語新解》中得到印證。他根據(jù)社會生活的不斷演進(jìn)，跟蹤動(dòng)向，搜奇抉怪，對現(xiàn)實(shí)生活中的各種詞語進(jìn)行解釋，既直擊社會世態(tài)人心，顛覆了既定的思維習(xí)慣，又有深刻獨(dú)到的見解，加之筆調(diào)的幽默，讀來令人捧腹。姑且不論韓少功散文中那些精妙的比喻、奇特的意象，簡潔老辣而又富有生活質(zhì)感的語言，以及沉靜客觀、舉重若輕的敘述，僅就智慧的層面來說，他的散文達(dá)到了極高的水準(zhǔn)。那是一種不以高度的技巧化，不以修辭的新穎甚至怪異為最終目的的寫作，也不是以獵奇筆調(diào)展示個(gè)人的隱私以吸引讀者，或以夸張的姿態(tài)橫掃一切、否定一切的寫作。自然，這種寫作也不可能來自于象牙塔和書齋里。韓少功的散文寫作既是智慧的，也是詩性的。他的詩性智慧的源頭活水來自于現(xiàn)實(shí)生活的啟示與激發(fā)，來自于他的既出世又入世的人生態(tài)度，更來自于他的生命感悟和對事物的洞徹。

　　南帆散文隨筆中的詩性智慧別有一番風(fēng)采。它并不依賴于感情，而是訴諸智性，從感覺世界出發(fā)進(jìn)行智性、原生性的命名，由此衍生出多個(gè)層次的觀念來，比如《一握之間》，他從多個(gè)角度對“手”進(jìn)行了解構(gòu)：拳擊場上手與手的對話，繪畫或攝影中手與手的相握，維納斯斷了雙臂的手，茨威格小說《一個(gè)女人一生中二十四小時(shí)》中那雙賭徒的手，等等。南帆不但解構(gòu)了“手”的神圣性，還闡釋了“手”隱含著的無窮的精神意味。在他的筆下，“手不僅是軀體賴以操作的一個(gè)器官，手同時(shí)還成為展示軀體性格的代表符號，甚至凝縮為軀體的簡潔象征”。正是通過這樣正向、逆向甚至反向的多向思維，通過層層的推理衍化和話語的建構(gòu)，手最終與軀體、與世界構(gòu)成了一個(gè)內(nèi)涵豐富的整體。

　　簡而言之，散文尤其是散文中的隨筆是一種需要智慧的文本，但智慧不是聰明的滑頭和技巧，不是知識的炫耀和賣弄，也不是冷冰冰的理性推理和演繹。智慧從根本上是一種生活態(tài)度，一種精神的境界和心血的燃燒，一種帶著生命體溫的可觸可感的文字。散文中的詩性智慧，只有具備了上述的品格，才能真正燃燒起來；相反，有“智”而沒有“詩”，或者只是一味地抒情而缺少智慧的穿透力，這樣的散文從本質(zhì)上不能說具備了“詩性智慧”。

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